Warum das die „zehn besten Sätze“ sind

Die Herausgeber von Amerikanischer Gelehrter haben „Zehn beste Sätze“ aus der Literatur ausgewählt, und Leser haben viele weitere vorgeschlagen. Sie warfen ein elftes für ein gutes Maß ein. Dieses schöne Feature hat mich mitten in einem neuen Buchprojekt, „Art of X-ray Reading“, erwischt, in dem ich klassische Passagen wie diese nehme und unter die Oberfläche des Textes schaue. Wenn ich die Maschinen sehen kann, die dort unten arbeiten, kann ich sie den Autoren offenbaren, die dann ihre Werkzeugkisten erweitern können.

Mit Respekt und Dankbarkeit gegenüber American Scholar biete ich im Folgenden kurze Interpretationen an wie und warum diese Sätze funktionieren:

Seine verschwundenen Bäume, die Bäume, die Gatsbys Haus Platz gemacht hatten, hatten einst flüsternd dem letzten und größten aller menschlichen Träume nachgegeben; für einen vorübergehenden verzauberten Moment muss der Mensch angesichts dieses Kontinents den Atem angehalten haben, gezwungen zu einer ästhetischen Kontemplation, die er weder verstand noch wollte, zum letzten Mal in der Geschichte mit etwas konfrontiert, das seiner Fähigkeit zum Staunen entspricht.
-F. Scott Fitzgerald, „Der große Gatsby“

Dieser Satz steht gegen Ende des Romans, ein Aufbau zu seinem berühmteren Schluss. Es beginnt mit etwas, das wir „sehen“ können, verschwundenen Bäumen. Es gibt eine schnelle Spannung zwischen der natürlichen und der künstlichen Ordnung, eine Art der Ausbeutung des Landes, die ebenso Teil unseres kulturellen Erbes ist wie der Mythos des Westens und das manifeste Schicksal. „Verschwunden“ ist ein tolles Wort. „The Great Gatsby“ klingt wie der Name eines Zauberers, und er verschwindet manchmal aus dem Blickfeld, besonders nachdem der Erzähler ihn zum ersten Mal auf Daisys Dock blicken sieht. Was mich an diesem Satz erstaunt, ist, wie abstrakt er ist. Lange Sätze halten normalerweise unter dem Gewicht von Abstraktionen nicht zusammen, aber dieser gibt einen klaren Weg zum wichtigsten Satz vor, der am Ende fest verankert ist: „seine Fähigkeit zum Wundern“.

Ich gehe, um zum millionsten Mal der Realität der Erfahrung zu begegnen und in der Schmiede meiner Seele das ungeschaffene Gewissen meiner Rasse zu schmieden.
—James Joyce, „Ein Porträt des Künstlers als junger Mann“

Auch dieser Satz steht kurz vor dem Ende des Romans, ist aber noch lange nicht das Ende. Es hat das Gefühl einer Hymne, eines weltlichen Credos, das von Stephen Dedalus stammt, der, in Anlehnung an Joyce selbst, das Bedürfnis verspürt, Irland zu verlassen, um seine wahre Seele zu finden. Der Dichter ist natürlich ein Macher, wie ein Schmied, und die mythologische Figur Dedalus ist ein Handwerker, der das Labyrinth und Flügel für seinen Sohn Ikarus gebaut hat. Das Wachs in diesen Flügeln schmolz, als Ikarus der Sonne zu nahe kam. Er stürzte bis zu seinem Tod ins Meer. Hier kommt die Magie eines einzigen Wortes ins Spiel: „Forge“. Für den Erzähler bedeutet es, Metall im Feuer zu stärken. Aber es bedeutet auch vorzutäuschen, zu fälschen, vielleicht ein sanftes Ziehen an Stephens Hybris.

Dieses private Anwesen war weit genug von der Explosion entfernt, so dass seine Bambusse, Kiefern, Lorbeer und Ahornbäume noch lebten und der grüne Ort Flüchtlinge einlud – teilweise, weil sie glaubten, dass die Amerikaner, wenn sie zurückkämen, nur Gebäude bombardieren würden; zum Teil, weil das Laub ein Zentrum der Kühle und des Lebens zu sein schien und die exquisit präzisen Steingärten des Anwesens mit ihren ruhigen Teichen und Bogenbrücken sehr japanisch, normal und sicher waren; und teilweise auch (laut einigen, die dort waren) wegen eines unwiderstehlichen, atavistischen Drangs, sich unter Blättern zu verstecken.
– John Hersey, „Hiroshima“

Große Schriftsteller fürchten den langen Satz nicht, und hier ist der Beweis. Wenn ein kurzer Satz eine Evangeliumswahrheit ausdrückt, dann nimmt uns ein langer mit auf eine Art Reise. Das geht am besten, wenn Subjekt und Verb wie in diesem Beispiel am Anfang stehen und die untergeordneten Elemente nach rechts verzweigen. Hier ist Platz für eine Bestandsaufnahme der japanischen kulturellen Vorlieben, aber das eigentliche Ziel ist dieser letzte Satz, ein „atavistischer Drang, sich unter Blättern zu verstecken“, selbst im Schatten der zerstörerischsten Technologie, die jemals geschaffen wurde, der Atombombe.

Es war ein schöner Schrei – laut und lang –, aber er hatte keinen Grund und keinen Gipfel, nur Kreise und Kreise der Trauer.
– Toni Morrison, „Sula“

Ich kannte diesen Satz nicht, aber ich liebe ihn. Es drückt eine Art Synästhesie aus, eine Vermischung der Sinne, bei der ein Klang auch als Form erfahren werden kann. Fügen Sie zu diesem Effekt die Alliteration von „laut“ und „lang“ und die konzentrische Bewegung des Klangs in „Kreisen und Kreisen der Trauer“ hinzu, und wir haben etwas wirklich denkwürdiges.

Wofür leben wir, als für unsere Nachbarn Sport zu treiben und sie unsererseits auszulachen?
– Jane Austen, „Stolz und Vorurteil“

Wer könnte einen Satz mit einer so klaren Abgrenzung von Anfang, Mitte und Ende nicht bewundern? Danke, Komma. Nur ein einziges Wort – „Nachbar“ – hat mehr als eine Silbe. Austen gibt uns 19 Wörter, die zusammen 66 Buchstaben ergeben, eine erstaunliche Effizienz von weniger als vier Buchstaben pro Wort. Aber diese Mathematik ist für die Bedeutung unsichtbar. Sie beginnt mit einer zunächst metaphysisch anmutenden Frage: „Wofür leben wir.“ Der folgende soziale Kommentar bringt uns in einem Satz auf den Boden der Tatsachen und trägt uns mit einem köstlichen Gefühl der Rache, einer Art raffinierter Pointe, nach Hause.

Es waren die Vereinigten Staaten von Amerika im kalten Spätfrühling von 1967, und der Markt war stabil und das Bruttoinlandsprodukt (BSP) war stabil. hoch und viele redegewandte Menschen schienen ein hohes soziales Ziel zu haben, und es hätte eine Quelle mutiger Hoffnungen und nationaler Versprechen sein können, aber das war es nicht, und immer mehr Menschen hatten die unbehagliche Befürchtung, dass dies nicht der Fall war.
—Joan Didion, „Slouching Towards Bethlehem“

Didion schrieb einen Essay für den New Yorker über Hemingway, der eine brillante genaue Lektüre des ersten Absatzes von Hemingway beinhaltete Ein Abschied von Waffen . Es gibt hier etwas, was auf diese Passage hindeutet, ein Lauf der Zeit, der aus der Wiederholung der kleinsten Wörter konstruiert ist: das, es und. Dann kommt ein wunderbarer Abfall, wie in einem steilen Wasserfall, wenn die Bedeutung einen Strom des Optimismus mit Phrasen wie „Sinn für hohe soziale Ziele“ und „Quelle mutiger Hoffnungen und nationaler Verheißung“ hinunterfließt, nur um von der Kante zu fallen und abzustürzen auf den Felsen von „es war nicht“. Nicht einmal, sondern zweimal.

Wut wurde zusammen mit jeder Verpflichtung im Fluss weggespült. – Ernest Hemingway, „Ein Abschied von den Waffen“

Donald Murray predigte früher die 2-3-1-Regel der Betonung. Platzieren Sie die am wenigsten betonten Wörter in der Mitte. Das zweitwichtigste geht am Anfang. Das Wichtigste bringt die Bedeutung am Ende auf den Punkt. Hemingway bietet hier eine Version davon an. Eine Metapher des fließenden Wassers wird umrahmt von zwei Abstraktionen Anger und Obligation. Die Tatsache, dass die Metapher aus der Handlung der Erzählung gezogen wird, macht sie effektiver.

Es gibt viele angenehme Fiktionen des Gesetzes, die ständig in Betrieb sind, aber es gibt keine so angenehme oder praktisch humorvolle wie die, die davon ausgeht, dass jeder Mensch in seinem unparteiischen Auge gleich viel wert ist und die Vorteile aller Gesetze für alle gleichermaßen erreichbar sind Männer, ohne den geringsten Hinweis auf die Ausstattung ihrer Taschen.
– Charles Dickens, „Nicholas Nickleby“

Ältere Sätze fühlen sich kunstvoller an. Längst aus unserer Diktion verschwunden ist der „euphuistische“ Stil langer, kompliziert ausbalancierter Sätze, die die Brillanz des Autors zur Geltung brachten, aber den Leser überforderten. Aber bei Dickens fühlt sich der Satz als Argument genau richtig an. Kurz gesagt, es heißt, dass arme Menschen nicht auf Gerechtigkeit hoffen können. Dies geschieht durch einen Akt der bürgerlichen Demythologie, der mit dem denkwürdigen letzten Satz „die Möbel ihrer Taschen“ erneut ins Ziel trifft.

In vielerlei Hinsicht war er wie Amerika selbst, groß und stark, voller guter Absichten, eine Fettrolle, die an seinem Bauch wackelte, langsame Schritte, aber immer trottend, immer da, wenn man ihn brauchte, ein Anhänger der Tugenden der Einfachheit und Direktheit und harte Arbeit.
– Tim O’Brien, „Die Dinge, die sie trugen“

Wieder sehen wir, wie aus der Arbeit am Anfang ein längerer Satz entstehen kann: „Er war wie Amerika selbst.“ Ein solches Gleichnis ruft beim Leser immer eine sofortige Frage hervor: „Wie war er wie Amerika selbst?“ (Wie heiß ist es, Johnny?) Die Antwort kombiniert Beschreibung und Allegorie. Er ist ein lebendiger Mikrokosmos amerikanischer Stärke und Schwäche. In einer ungewöhnlichen Wendung ruht das interessanteste Element in der Mitte mit „einer Fettrolle, die an seinem Bauch wackelt“.

Es gibt nichts Grausameres als ein angebetetes Kind. – Vladimir Nabokov, „Lolita“

Dieser Satz klingt vertraut, vielleicht Nabokovs Riff auf König Lear: „Wie schärfer als ein Schlangenzahn ist es, ein undankbares Kind zu haben!“ Lolita hat möglicherweise mehr „beste Sätze“ als jedes andere Werk auf dieser Liste, aber ich bin mir nicht sicher, ob dies einer davon ist. Ich mache mir Sorgen um jeden Satz, der ein Adverb für eine Krücke verwendet. „Grau“ ist Humbert Humbert nicht genug. Er muss die Grausamkeit mit einem Wort – entsetzlich – vergrößern, das Bosheit und Grausamkeit bezeichnet. Es ist nicht die Schuld des Kindes, dass sie verehrt wird, und doch macht sie das zu einer Gräueltat. Jetzt, wo ich es durchdacht habe, klingt es doch genau nach Humbers Selbsttäuschung. Perfekt.

Wie das Wasser des Flusses, wie die Autofahrer auf der Autobahn und wie die gelben Züge, die die Gleise von Santa Fe hinunterrasten, hatte das Drama in Form außergewöhnlicher Ereignisse dort nie aufgehört.
– Truman Capote, „Kaltblütig“

Früher nannten wir dies einen „periodischen“ Satz, d. h. einen Satz, in dem die Hauptaktion zur Periode stattfindet. Die Briten haben einen besseren Namen für dieses Satzzeichen: den Punkt. Jedes Wort, das unmittelbar davor steht, erhält besondere Aufmerksamkeit. Dieser Effekt wird durch die Boxcar-Ausrichtung dieser Eröffnungsgleichnisse verstärkt, zusammen mit der Verschiebung von Dingen, die wir sehen können, zu etwas Abstrakterem – Drama. Was dort natürlich nie aufhörte. Bis es soweit war.